главная страница











Журнал «Арион» № 2, 2006 г.



ФЕНОМЕН КУШНЕРА

Когда Александр Кушнер стал первым лауреатом премии «Поэт», это, как и следовало ожидать, поволновало сегодняшнее литературное сообщество. Кушнер? Почему именно Кушнер? Только потому, что Бродский объявил его лучшим лирическим поэтом второй половины двадцатого века? Слово лучший терпеть не могу, но в том, что Кушнер явление уникальное, убеждена.

Нынешние, молодые, читатели Кушнера, похоже, и представить себе не могут, каким сложносоставным, а главное, сильнодействующим было первое читательское впечатление от ранних его сборников. Подчеркиваю — читательское, ибо случай Кушнера есть тот нетипичный случай, когда поэт нашел своего читателя, миновав казалось бы неизбежный для начинающего авторского таланта статус «замечен критикой». Это уже потом, после «Примет» (1969), эксперты определят ему койко-место в поэтическом общежитии: не слишком завидный, зато не продуваемый сквознячком, в том числе и «гонениями», книжный угол («У века правильный расчет, Он нас поглубже затолкнет»). А поначалу отделывались от беззаконника то «едким осужденьем», то «небрежной похвалой». Характерна, на мой взгляд, рецензия Сергея Чупринина на «Приметы» («Под диктовку судьбы»). Вроде бы внимательная, вглядчивая, беспристрастно и точно отмечающая все «про» и «контра», но сколько в ней скрытого недоумения! Да откуда он взялся, откуда есть пошел этот апологет порядка и гармонической стройности? Этот «пятерочник», с высокомерной скромностью утверждающий: стих-де надлежит отлаживать, как часовой механизм, а слово шлифовать, как шлифуют драгоценные камни? Сам задал вопрос, сам на него и ответил: в начале, дескать, была «школа». И в прямом, и в переносном смысле, то есть хорошая филологическая выучка плюс наглядные уроки «Северной Пальмиры»: «...Нет... другого такого города, учащего уравновешенности линейной дисциплиной своих проспектов и набережных, внушающего веру в порядок, строй, вкус дивною своей архитектурой, напоминающего, что ни шаг, об образцах и прецедентах...»

Увы нам: образ-облик «прекрасного» города, причудившийся Чупринину и, по мнению критика, довершивший классически-гуманитарное образование Кушнера, решительно не похож на реальный Ленинград 40-х, 50-х, 60-х годов, в котором А.С.К. бытовал и, наперекор стихиям, растил себя поэтом. Затюрханный, знобкий, дважды за полвека брошенный законными насельниками... Сужу не по «фоткам», по личным воспоминаниям. Открывая город раннего своего детства заново, вспоминала не Пушкина, и даже не Лермонтова («Увы, как скушен этот город своим туманом и водой»), а есенинское: «...Всегда ведь бывает жаль, что если выстроен дом, а в нем не живут, челнок выдолблен, а в нем не плавают». Нет ничего мертвее позавчерашних газет и дворцов, переоборудованных в коммуналки. И чтоб научиться в нем выживать, надобно было изобрести какой-то рукодельный, каждому свой, по особому заказу, способ — и «принятия впечатлений», и «соображения понятий», и «объяснения оных» (Пушкин). Мне-то «сдвиг в сторону вымысла и красоты» в рассуждении Питера никогда не удавался, у Кушнера фокус сей получился, причем, видимо, чуть ли не с первой попытки. Я имею в виду замусоленные ныне, но в 1966-м наисвежайшие, прилипчивые, словно мотивчик летнего шлягера, строки — вот эти, из «Ночного дозора» (1966):

И я усилием привычным

Вернуть стараюсь красоту

Домам, и скверам безразличным,

И пешеходу на мосту.

И пропускаю свой автобус,

И замерзаю, весь в снегу,

Но жить, покуда этот фокус

Мне не удался, не могу.

Вообще-то каждый второй поэт немножко «фокусник», и разница вроде лишь в том, какое количество подсобного материала тратит он на чудо преображения посредством образа. Есенин, к примеру, «чтобы вдруг не увидеть хужего», всего-навсего зажмуривался: «Я на всю эту ржавую мреть / буду щурить глаза и суживать». Вознесенскому, дабы из парижского Марше-о-Пюс спроворить памятник пещерно-атомному веку в стиле «перформанс», потребовался целый «зоопарк» экзотического «хламья». Ахматова, напротив, вполне справлялась с неблагообразием «среды обитания» методом вычитания — удаляла с отснятой «пластинки» все, что было изржавлено и захламлено родимым и неистребимым небрежением — получалась раскрашенная гравюра; даже вездесущая ржавчина выглядела на ней изысканно, почти по-японски:

И прутья красные лозы,

И парковые водопады,

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды.

Какие же манипуляции проделывает Кушнер, дабы вернуть красоту «страшному призраку» навсегда миновавшего величия? Похоже, что в каждом отдельном случае разные, а общего в его «фокусах» всего лишь то, что они демонстративно домашние: максимум эффекта при минимуме затрат. Во всяком случае, таково первое впечатление. Вот, мол, и на реквизит тратиться не надобно, поскольку в ход идут «предметы» самые что ни на есть обыкновенные — стаканы, графины, граммофонные пластинки и т.п. На самом же деле и тогда в отношениях Кушнера с российской «существенностью» ни непосредственности, ни простоты не было, и «формальная школа» (в контексте: фокусы и фокусники) упомянута поэтом, хотя и наискосок, вскользь, а — не случайно. Возьмем, к примеру, фокус-покус, с помощью которого он «избавляется» от подавляющей, мешающей, заслоняющей «небесные манежи» желто-каменной громады Генерального Штаба: сворачивает его в рулон; бег времени — слева направо, вперед и только вперед — разворачивается назад, справа налево, дух тяжести передает бразды управления его градом и его миром — духу легкости. На беглый взгляд, не так уж это и трудно, если, конечно, твердо верить, что «на каждый камень облако есть». И все-таки, и все-таки... чтобы вот так, изобретательно и элегантно, одним махом, переоборудовать (под собственные надобности) центральное место действия, требуется не только «лирическая дерзость», но и «выучка», а допрежь всего — проработанный до чертежного глянца Генеральный План. План, кстати, не только города, но и всего пространства своего изумления, застолбленного еще в юности, тогда же и огороженного — раз и навсегда:

О здание Главного штаба!

Ты желтой бумаги рулон,

Размотанный слева направо

И вогнутый, как небосклон.

О море чертежного глянца!

О неба холодная высь!

О, вырвись из рук итальянца

И в трубочку снова свернись.

Под плащ его серый, под мышку,

Чтоб рвался и терся о шов,

Чтоб шел итальянец вприпрыжку

В тени петербургских садов.

Сколько лет прошло, а то, самое первое, Представление (на малой сцене кушнеровского Воздушного Театра) помнится так, как если бы генеральная его репетиция состоялась не далее как позавчера и ни птичий кордебалет, ни острокрылая прима-балерина ничуточки не постарели:

Волшебница и мастерица,

Стриги этот воздух, стриги,

О ласточка, о баловница,

На ромбы, квадраты, круги...

И еще больше: после того, как незаметным для зрителей «мановением руки» оплот и симвоґл великодержавной мощи свернулся в желтый рулон, рядом с этой почти невесомой «трубочкой» уже не чувствуют своей малости ни державинская солонка, ни античная ваза. Даже совдеповский стеклянный ширпотреб забывает о комплексе эстетической неполноценности («Стаканы вертятся, как белки, Не выбывая из игры»)! Да и сам фокусник почти перестает стыдиться «бесконечно старомодной» «невыносимой жалости к предметам» земных вещей — в те баснословные года странноватой, в нынешние, на фоне дурновкусного избытка, уже и смешной. Никогда не относила к себе, не принимала на свой счет иронический выпад Кушнера в «Приметах»:

Имел я, помнится,

Внимание к вещам.

И критик шелковый

Обозначал мой крен:

Ларец с защелками

И Жан-Батист Шарден...

— а сейчас перечитала свою давнюю, в 11-м за 1966-й номере «Вопросов литературы», статейку об Арсении Тарковском и Александре Кушнере («Что такое серьезная поэзия?») и подивилась как собственной недогадливости, так и деликатной проницательности автора «Примет». Хотя впрямую, буквально, я как бы и ни при чем, потому как про ларец с защелками не упоминала. В моем тексте было чуток другое, пусть и подобное: антикварная лавка. Да и сравнение с Шарденом — тоже как будто не совсем мое. У меня-то вертелось на языке совсем иное имя: Жан-Этьен Лиотар. И не потому вертелось, что его почти подсказывали кушнеровские стихи про «прелесть маленькой страны», где «варят лучший сыр». А потому, что «Ночной дозор» высветил, высветлил уже тогда, в 66-м, почти выцветшую картинку.

Август 1955-го. Здание Пушкинского музея осаждается многотысячными толпами: Дрезденская выставка — событие модное. Столичные стиляги и провинциальные студенты, седовласые интеллигенты последнего дореволюционного призыва и театральные модницы — какая смесь одежд и лиц! Приглядевшись, замечаешь угрюмые лица художников, впрочем, узнаешь их не по угрюмству, выдает выражение иронического снисхождения к непосвященным. Очередь движется медленно-медленно. Наконец вваливаемся и, естественно, пробираемся к Рафаэлю и... натыкаемся на непробиваемую стену из упертых спин. Новоприбывший поток разбивается на несколько рукавов. Угрюмцы молча-упорно стоят перед Тинторетто, у «Битвы Добра со Злом», бойкие молодые люди смакуют розовое мясо изобильно представленного Рубенса, ну а публика попроще и мы, филологические подлетыши, со всеми заодно, замираем, увы, перед «Шоколадницей» Лиотара. За всю мою 5-ю французскую группу не скажу, но я лично полной профанкой в 1955-м уже не была (той весной прошла собеседование и получила согласие ректора МГУ на посещение лекций и семинаров еще и на искусствоведческом отделении), то есть вполне понимала, что к Высокому Искусству и к «тоске по мировой культуре» изящная сия вещица не имеет отношения. И вот надо же, именно ее вспоминала, читая десять с лишним лет спустя первые книжки Кушнера! И не в суд или осуждение, а пытаясь опредметить, про себя, для себя, климатический стиль той маленькой «страны», макет которой А.С.К. с таким вкусом и тактом мастерил в бедной, скупой кубатуре злого питерского жилья. В ту пору, на излете недолгой хрущевской весны, получилось не лучшим образом, и воспоминания о «Шоколаднице» так и остались в подвале памяти... Потребовалось еще несколько десятилетий, чтобы догадаться: Кушнер, единственный из тогдашних властителей чувств, и угадал и назвал по имени тщательно скрываемое нами унижение недоступностью красоты, ее тотальным дефицитом, помноженным на оскорбление тщетностью попыток сохранить лицо, сделав вид, что ничуть не коробят евтушенковские «натюрморты» с бутылками сидра и банками баклажанной икры — вечными спутниками нищих студенческих застолий... Словом, теперь-то я почти уверена, что существует несомненная связь между ревнивым вниманием, с каким в августе 1955-го простая публика, облепивши, как мухи сахар, разглядывала лиотаровскую шоколадницу, завистливо дивясь чистоте и нарядности ее чашечки, ее ноготков-ручек и фартучка, и жадностью, с какой десятилетие спустя та же публика набрасывалась на сборники Кушнера и, скажем, горестным «воплем» Михаила Булгакова — в письме, отправленном из Москвы в Питер другу своему Павлу Сергеевичу Попову в осень 1931-го, то есть тогда, когда первых читателей Кушнера, да и его самого еще и не было на свете, однако обстоятельства, в которых им (нам) предстояло свершить свой жизненный путь, начиная с высших интересов и кончая последней физической нуждой, были уже определены — заданы: «Дорогой Павел Сергеевич... убили Вы меня бумагой, на которой пишете! Ай, хороша бумага! И вот, изволите ли видеть, на какой Вам приходится отвечать. Да еще карандашом. Чернила у меня совершенно несносные...»

Я бы и сама, конечно же, могла бы разъяснить читателям «Ариона», почему автор «Мастера и Маргариты» столь болезненно отреагировал на качество бумаги, на которой Попов ему пишет, но пусть лучше это сделает составитель книги «Переписка М.А.Булгакова с П.С.Поповым» В.В.Гудкова: «Письмо Попова — на старинной бумаге из личных дворянских фондов, хранящихся в Пушкинском Доме, — зеленой, веленевой, с золотым и белым тиснением... Характерные условия эпистолярного поведения тех лет: исчезли бювары и наборы почтовой бумаги разных сортов, цветов, формата, теперь порой в один конверт могут быть вложены листки различной формы, величины. Все это мелкие, третьестепенные симптомы глобальной неустроенности общества... Началось усечение любого многообразия, осуждается и культивирование вещей, воплощающих отношение к человеку. Сегодня с уверенностью, подтвержденной опытом, можно говорить о том, что за этим стояло: не аскетизм быта противостоял высокому духовному развитию, а, напротив, убогость вещной среды поощряла примитив, стремилась сделать его нормой, — выращивая и соответствующее ей человеческое существо».

Короче: тихий и деликатный кушнеровский «протест» против «убогости вещной среды» потому и попал в резонанс, что затрагивал такие «отсеки» читательских сердец, куда иным способом не проникнешь, а только поэзией. Но как же долго и как упорно он квалифицировался как «примитивный гедонизм», настолько упорно, что Ирине Роднянской (в подробнейшей статье для биографического словаря «Русские писатели 20 века») даже в 2000-м пришлось доказывать, что А.С.К. удалось все-таки избежать этого порока, хотя, на самом-то деле, нет ничего более несовместного, нежели Александр Кушнер и — «удовольствие» как жизненная установка. Несмотря на все его полуиронические славословия «Богу удовольствий». Какой гедонизм, ежели радуясь «радостию мира», он ни на миг не забывает, как хрупка «чаша бытия» и в какой позе высится за его спиной Тот, кто держит над вином ядоносный перстень «с монограммой и секретом»! Ему, как и Есенину, чувство жизни даровано в неразделимом, нераздельном составе с острым, болезненно острым осознанием ее быстротечности, бренности. Оттого и возведенная в превосходную степень любовь ко всему живому на земле переживается как род недуга, сладкого, волшебного, но недуга:

Я сейчас чувством жизни, как никогда, болен...

Поклонники Кушнера, к месту и не к месту поминающие его отповедь апологетам российского скифства, наверняка будут шокированы таким странным соседством, да и мне, право, удобнее было подобрать А.С.К. в пару куда более «сочувственного» поэта, нежели певец «степных табунов». Но что делать, если дело обстоит именно так, а не иначе? Да, если не заглядывать глубоко под поверхность, в кушнеровских пейзажных этюдах и впрямь куда больше и внешнего сходства, и прямой переклички и с Иннокентием Анненским, и с Борисом Пастернаком, и с Афанасием Фетом. И тем не менее, ни тот, ни другой, ни третий никогда бы не сказали, как Есенин: «Будь же ты вовек благословенно, что пришло процвесть и умереть». И ни за что бы на тридцатом году жизни, когда все только начинается, не написали, не посмели написать о старике, которому смерть уже дышит в затылок. Кушнер — посмел:

Кто тише старика,

Попавшего в больницу,

В окно издалека

Глядящего на птицу?

. . . . . . . . . . . .

И дальний клен ему

Весь виден до прожилок,

Быть может, потому,

Что дышит смерть в затылок.

Вдруг подведут черту

Под ним, как пишут смету,

И он уже — по ту,

А дерево — по эту.

Даже пресловутое кушнеровское «внимание к вещам» во многом обусловлено еще и осознанием того, что вещи, по крайней мере те, что «имеют отношение к человеку», консервируют, «омузеивают» память и о тех, кто сии изделия некогда сотворил, и о тех, кто заботливо включил их в обиход своих очагов. О чем, вспомните, беседуют за обеденным, по-державински тесно и вкусно уставленным столом, старик Державин и его молодой гость из будущего? Да все о том же! Что даже такой недорогой пустяк, как солонка, всего лишь «оттененная резным серебром», прочнее, долговечнее не только самих поэтов, но и их стихов...

Не уверена, что А.С.К. согласится с моим истолкованием особых примет его поэтической личности. Анна Ахматова не уставала повторять, что у поэта «существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель». Но и у читателя свои «тайные отношения» со стихами, которые так долго сопутствуют ему и одаривают «прибавлением жизни».

Алла Марченко





Биография :  Библиография :  Стихи :  Проза :  Публикации :  Пресса :  Галерея